日本侵华与中国人民的艰苦抗战，是20世纪中国历史进程中的极致灾难与伟大胜利。在这场持续十四年的民族斗争中，电影承担起历史的见证者、记录者，更成为民族精神与文化记忆的重要载体。随着抗战胜利八十周年纪念成为学界关注的契机，多学科协作推动的抗战史研究工程不断深入。在这一学术转型和新史料持续发掘的时代背景下，《光影山河：电影与抗战》对抗战时期中国电影进行了全景式的再考察与理论层面的重构。
本书由南京艺术学院秦翼教授和张丹副教授合著，是纪念中国人民抗日战争胜利八十周年、中国电影诞生一百二十周年之际推出的一部学术力作。这部著作并未将“抗战电影”简化为单纯的宣传工具，也不只是就若干抗战题材影片本身进行表面评价；相反，它以抗战时期为宏大背景，全面审视了1931年至1945年间中国电影产业的整体发展脉络，打破了以往“八年抗战”与狭义“抗战电影”研究的限制，在时段与空间上显著扩展了抗战电影史的讨论范围，努力填补传统影史叙述中的“空白”，并关注影业体制与影人流动的历史联系。以下将从学术价值、史料整合、理论视野与历史阐释几个方面，对本书的特点与贡献进行梳理与评析。
展开剩余85%《光影山河：电影与抗战》，江苏人民出版社，2025年4月
“黑洞”与版图：抗战电影史叙述的突破
在中国电影史的叙述传统中，“抗战电影”长期被窄化为具有鲜明抗战主题和民族动员目的的影片类型，而“抗战时期电影”则常常因时限和地域的限制，被遮蔽为历史的“黑洞”。《光影山河：电影与抗战》以“十四年抗战”为历史时段，考察对象覆盖1931年九一八事变前后至1945年抗战胜利初期，全面梳理了沦陷区、大后方、根据地、上海“孤岛”及香港等不同区域的电影生产与传播格局。
与以往电影史论著作不同，《光影山河：电影与抗战》对“沦陷区电影”的历史定位与再评价作出了新的阐释。传统影史往往由于意识形态的界定与史料短缺，对1941年太平洋战争爆发后上海等地的电影生产采取了回避甚至否定的立场，将其排除在“正统”中国电影史之外。书中敏锐地指出，这一做法不仅人为制造了历史断裂，也无法解释抗战结束后中国电影突然进入“黄金时代”的根源。事实上，无论从产业连续性、文化影响还是影人传承的角度看，沦陷区电影作为特殊历史条件下的艺术生产，凝聚着创作者在极端政治压力中的艺术智慧和现实关怀。对其遮蔽，反而加深了史学解释的困境。该书通过对战后沦陷区影业及影人的政治、经济与舆论层面的清算过程进行系统梳理，分析了影史“黑洞”形成的结构性原因，强调有必要以更为全面和审慎的学术视角，将沦陷区影片的文化价值与历史意义纳入中国电影史的整体考察范畴。
同时，著作对以全面抗战时期为时段划分依据的传统电影史叙述模式所造成的地域分化问题进行了深入分析，指出尽管战争背景下电影业由以上海为核心的集中模式逐步转向多地分布，但各地电影生产、流通与创作者之间依然保持着密切的交流与联系。从国统区的国防电影，到大后方纪录片与故事片的持续产出，以及“孤岛”与沦陷区之间的影人流动和影片合作，再到根据地“人民电影”的兴起，不同区域的电影实践通过多种渠道在生产机制、创作活动与人员交流等方面，持续在全国电影史的整体结构中构建起内在的联系与贯通。对时间和空间维度的进一步拓宽，有效弥补了既有影史研究在特定地域与历史阶段上的阙如，为理解战后中国电影格局的多样性与历史连续性提供了理论依据。
从产业重组到类型创新：电影人的选择与坚守
《光影山河：电影与抗战》另一重要贡献，在于突破了将“抗战电影”单纯等同于宣传片的线性论述框架，揭示了抗战时期电影在生产、创作与流通等环节中所体现的结构多样性，并系统梳理了不同时期体制结构、创作理念以及类型演化在特定历史情境下的调整机制与演变逻辑。
首先，作者细致分析了抗战时期中国电影产业结构的重组。抗战爆发后，原本以上海为核心的电影产业中心体系被打破，影业资本和创作力量南迁香港，西迁重庆、成都，形成了大后方的官营电影、根据地人民电影与民营“孤岛”影业的并立。战争不仅促成了影业空间的重组，也推动了国民政府、民间资本和中共根据地等多元力量对电影业的不同组织方式。无论是官营“中电”“中制”的纪录片生产，还是民营公司在极端物资匮乏下的商业片探索，抑或是延安“陕甘宁边区抗战电影社”的纪录片与放映队活动，都在大历史环境下各自寻求生存与表达的空间。这一过程凸显了影业在极端环境中的应变能力与多样活力，也丰富了中国电影工业现代性的经验内涵。
其次，本书对战时电影思想论争及类型创新进行了深入剖析。抗战初期，围绕“软硬电影”及“国防电影”展开的讨论，实质上凸显了左翼文化工作者与商业制片群体在电影社会责任与娱乐取向上的根本立场分歧。这一讨论的过程，使思想启蒙与民族动员在电影领域内得以相互渗透，推动了抗战时期电影实践的多重诉求在艺术表达中的并置与转化。抗战电影不再是单纯的政治宣言，而是在社会心理、市场策略与艺术表现中不断变奏。上海“孤岛”时期，商业娱乐型影片大量涌现，古装片、都市爱情片、类型喜剧片等取得空前繁荣；与此同时，许多影人在作品中以寓言、隐喻、伦理题材等方式回应民族危机，形成了“苦闷的繁荣”。沦陷区电影生产则处于严密的日伪管控之下，但依然保存了相当的艺术独立性，鲜有“献媚”之作，更多表现为对现实处境的含蓄反思。大后方与根据地电影在民族动员和纪录影像等领域，切实体现了影像作为现代性救亡手段在战时社会中的实际作用及其运作逻辑。书中以大量具体案例为基础，细致分析了各地、各类影片在类型选择、叙事策略、审查机制及观众接受等层面的应变方式，从而揭明了早期中国电影创作者在极端困境中的艺术创新与文化坚守。
尤为值得注意的是，作者强调抗战时期各地影业虽然处于“分流”，但影人之间的精神观念与艺术连接始终未曾中断。战时流散的影人，在战后大多回归于统一的产业体系，推动了中国电影黄金时期多样化风格的形成。战时经验对影人的美学理念、民族立场与创作方式影响颇深，为战后中国电影的艺术特质与精神取向注入了更为成熟和深刻的气质。可以说，正是经历了苦难、坚持与不断探索的历程，电影作为现代中国文化的独特表达，获得了真正的历史厚度与理论深度。
史料发掘与方法革新：抗战电影史研究的整体视角与当代意义
作为一部集体性、创新性的学术工程，《光影山河：电影与抗战》在史料整合与研究方法上也作出了重要探索。作者广泛调研中央与地方档案、中日两国文献、新闻报刊、口述资料、影片目录及影人回忆录，极大地充实了抗战电影史的资料基础，并推动了影史研究方法在多元化、实证化和整体性等方面的进一步发展。因此，可以看出作者在研究方法和史料整合方面具有鲜明的创新意识。
首先，书中充分吸收了近年来数字人文与大数据考据的最新成果。大量“黑洞期”影片、影人、公司运营细节得以从旧报刊、广告、审查文件、影评杂志中重新发掘，为沦陷区电影及其实际生产状态的还原提供了实证。可以洞见，作者通过对上海、东北、香港、重庆等地报刊的考证，呈现出战时影片的跨区域流通状况及观众反应，纠正了以往“地域封闭”“产业孤岛”的叙述偏误。对影人流动与合作的考证，也打破了“忠奸二分”的简化评价，为特殊历史环境下个体的道德选择、职业坚守提供了更为宽广的理解空间。
其次，作者以全局观照与专题纵深相结合的研究路径，重构了抗战电影史的整体线索。在全书“导论”部分，对抗战时期电影的时间维度、地域性与统一性、产业与影人的历史联系做了宏观把握；在各章节对国防电影、官营与民营影业、根据地纪录电影、沦陷区与“孤岛”电影、伪满与华北的文化政策等问题的细致探讨中，作者始终立足于具体影像生产过程，关注其背后的历史动因与文化变迁，深入剖析了不同时期与区域电影实践的复杂关系及其内在机制。此种研究回应了当代史学在专题化与整体化方法上的转向，有效克服了以往发展线性或断裂叙事所带来的粗疏与失语状态，使相关历史问题获得更为详细的阐释。
更具学术意识的是，本书对电影史书写中的叙述权问题进行了持续追问。作者立足于丰富的一手史料，对“官方史观”“民族立场”与“个人记忆”之间存在的分歧与断面进行了辨析。通过比较多重史料与视角，作者指出单一话语体系往往难以涵盖抗战时期影像历史的全部复杂性，因此主张将不同层面的历史叙述纳入更广阔的比较框架之中。以此方式，书中尝试突破既有历史书写的边界，使电影史研究在时空、立场和材料来源上呈现出更高的开放度和包容性，进而推动学界反思和修正长期存在的叙述局限。抗战时期的中国电影不是“附庸”于大历史的被动对象，而是主动参与民族现代性建构、文化身份重塑的关键力量。这种理论视野不仅为中国电影史研究开拓了更宽广的疆域，也为世界电影史的比较研究提供了中国经验的新典范。
结语：再造中国电影的历史认知
《光影山河：电影与抗战》以其宽阔的史学视野、坚实的史料基础、缜密的理论分析与鲜明的问题意识，为抗战时期中国电影史研究提供了一种全新的范式。这种范式拒绝将历史复杂性简化为“正史”与“黑洞”的二元对立，主张在历史时空的交错与多样文化路径中，重新发掘中国电影的韧性、创造力与自我更新的动力。无论是对影业结构变迁、影人精神谱系、类型创新与现实关切的分析，还是对官方史学、地域差异、文化传播机制的再解读，均体现了当代中国电影史学界的理论进步和方法论自信。
在当下学界和社会不断反思抗战记忆、民族精神与文化身份的背景下，本书以扎实的史料梳理和严密的理论视角，为抗战时期中国电影史的研究提供了坚实的基础。对于电影史领域的研究者而言，本书既是详实的资料汇编，也是推进学理探索的重要范本。其方法和论述有助于推动中国电影史的进一步细化与学科交融，为深化中国现代影像史的学术研究提供了新的参照。
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